Русской литературе насчитывается без малого тысяча лет. Это одна из самых древних литератур Европы. Она древнее, чем литературы французская, английская, немецкая. Ее начало восходит ко второй половине X в. Из этого великого тысячелетия более семисот лет принадлежит периоду, который принято называть «древней русской литературой». И эти семьсот лет были годами «великого молчания». Что это означает? Это означает, что авторское начало было приглушено в нашей национальной литературе в течение целых семисот лет. И в этот период в ней не было ни Шекспира, ни Данте, ни Монтеня, ни Рабле, ни Сервантеса или Боккаччо. Наша литература эпохи «великого молчания» не таит в себе эффектов гениальности, ее голос негромок. И здесь можно вспомнить знаменитые строчки Баратынского 1828 г., который так охарактеризовал собственное творчество:

Мой дар убог и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

Русская литература еще в XVIII веке, то есть задолго до Пушкина, обращается не только к античной традиции, например, Горация («Памятник» Ломоносова и Державина, творчество Хераскова и Сумарокова), но и к стихии рыцарского эпоса, рыцарского романа и в связи с этим итальянского Ренессанса. Так, Пушкин еще лицеистом усвоил сложившееся в восемнадцатом веке мнение, что лучшими героическими поэмами у «древних» народов являются «Илиада» и «Энеида», а у «новых» – «Освобожденный Иерусалим» Тассо и «Генриада» Вольтера. Имена четырех великих эпиков перечислены в стихотворении «Городок» (1815 г.):

На полке за Вольтером

Вергилий, Тасс с Гомером

Все вместе предстоят.

По мнению В. В. Сиповского, «еще в родительском доме начал он сочинять подражания Мольеру и Вольтеру. Но особенно увлекала его «легкая поэзия» французов с ее жизнерадостными настроениями, веселым, не всегда приличным содержанием. Обладая с детства феноменальной памятью, Пушкин «выучил наизусть» всю эту литературу – оттого так сильны были ее влияния на первых опытах его своеобразного творчества».

Сейчас очень много говорят о наших национальных духовных ценностях, порой забывая при этом, что Россия со времен реформ Петра была и остается частью Европы. В то время как европейское сознание проходило такие этапы развития, как античные времена, Средневековье и Возрождение, которое распалось в дальнейшем на классицизм и барокко, а дальше пришла эпоха Просвещения, русская художественная мысль находилась где-то на периферии этого развития и лишь с XVIII века начала свой быстрый процесс ученичества, осваивая за 100 лет то, что Европе удалось накопить за долгие 2,5 тысячи лет. Именно тогда вслед за преобразованиями Петра русские писатели обратились к богатому опыту античных памятников, памятников Возрождения, усваивая это наследство во многом через классицистов и просветителей, то есть через своих почти современников, близких им по духу. И в основном это были французы. Благодаря широкому распространению французского языка русские писатели познакомились и с Тацитом, и со Светонием, Титом Ливием и прочими авторами. В самом начале девятнадцатого века Гнедич уже успел перевести с греческого на церковнославянский «Илиаду» Гомера, основу основ всей западной литературы, а позднее вышла и «Одиссея» в переводе Жуковского, но и с этими важнейшими произведениями молодой лицеист Пушкин уже успел познакомиться еще в годы ученичества через те же французские переводы.

Среди романтической беллетристики 30-х – 40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В. Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе». На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю. М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.

Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э. Т. Л. Гофмана.

С учетом общего определения А. В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзер, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, – пишет исследовательница, – своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством – ощущением избранности, приобщенности к тайне.

Об эпохе Николая I давно и устойчиво сложилось мнение как эпохе застоя и упадка. Русского царя называли не иначе как Палкин, судя по всему, имея в виду его особое пристрастие к наказанию шпицрутенами. Трагедия декабристов, как тень, легла на все царствование российского императора. И если сами декабристы с их самоотверженными женами уже давно в русском сознании заняли место великомучеников и святых, то Николай, наоборот, на этом невыгодном для него фоне похож скорее на Антихриста, на воплощение некого безжалостного вселенского зла.

Среди русских классиков считалось хорошим тоном и проявлением особого либерализма и гуманности лягнуть императора-кровопийцу даже мертвого, не соблюдая при этом обычного христианского почтения к усопшим. Так, по прошествии почти пятидесяти лет после смерти Николая I Л. Н. Толстой создает шедевр «После бала» и последнюю незаконченную повесть «Хаджи-Мурат», в которых русский царь предстает, с одной стороны, ожиревшим развратником и бездельником, а с другой – его влияние на окружающих оказывается настолько разрушительным, что даже добрые от природы люди, такие как полковник («После бала»), на государственной службе превращаются в самых откровенных садистов, причем садизм этот, как пытается убедить своего читателя автор, становится чуть ли не воплощением официальной политики целого государства и даже более – чертой общественного сознания.

Повесть «Муму» (1852) за время своего бытия в общественном сознании России постепенно как бы понижалась по возрастной шкале читательских поколений. Написанная явно для взрослых, для тех русских читателей поры цензурного лихолетья при Николае I, кто умел читать и, читая, понимать «между строк» и улавливать смысл философских проблем, заложенных во внешне бесхитростных сценах и коллизиях, повесть великого художника в своем читательском восприятии претерпевала двоякое изменение.

С одной стороны, она прочно связывалась с крепостнической эпохой. В повести все более отчетливо обозначалось, каким социальным злом было крепостничество, и эта часть как бы заслоняла ту философскую проблематику, которая таилась в «подтексте», на втором плане изображения содержания, то, что обычно у Тургенева как бы обволакивалось лирической грустью, входило в ряды исторических ассоциаций и рассуждений, придавая тем самым его образам обобщающее значение, выводя за рамки данного периода и вовлекая в ряд образов всемирно-исторического, всечеловеческого значения.

Это явление мы замечаем с особой силой в наше время. Образы Рудина, Базарова, Елены Стаховой не могут теперь трактоваться только как принадлежащие давно ушедшей эпохе. Они не утратили своей актуальности и по сей день, заставляют говорить о таких жизненно важных проблемах современного бытия, о возникновении которых даже не подозревали самые прозорливые современники великого художника.

Когда речь заходит о таком художнике, как Л. Н. Толстой, то становится ясно, что масштаб его творчества настолько велик, что вряд ли может уместиться только в рамках какой-нибудь одной культуры, национальной традиции. По мнению французского исследователя М. Фуко, каждая подобная личность представляет собой своеобразный срез общемировой культуры, которая дает знать о себе во всех творческих проявлениях этой личности.

Гений – это всегда нечто универсальное и энциклопедическое, а следовательно, само состояние гениальности, как необъяснимый еще до конца наукой феномен, предполагает некую трансцендентность, ориентацию не на частности, отдельные факты, а на общности, сущность явления. Как говорил А. Пушкин: «Всякий талант неизъясним».

Однако вернемся к основным положениям данной книги, а именно к культуре, тем более что именно сейчас этому понятию как никогда придают совершенно разные значения.

Обратимся к философскому словарю и посмотрим, как там объясняется слово «культура». Авторы соответствующей статьи указывают на латинское значение: cultura – возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание.

В начале 20-х гг. XX в. (в 1921 г. было 100 лет со дня рождения писателя) Достоевского исследовали С. Булгаков, Бердяев, Струев, Мережковский, Волынский, Розанов, Вяч. Иванов, Блок, Белый. Именно тогда были открыты глубинные процессы психологии в творчестве Достоевского. О нем стали говорить как о религиозном писателе, которому удалось проникнуть в глубины человеческой психологии. Комарович, Гроссман, Чулков, Виноградов, Тынянов, Бахтин изучали Достоевского как художника в историко-литературном аспекте. Эти многочисленные исследования помогли прояснить генезис (происхождение) и закон построения романов Достоевского, была изучена поэтика, техника и стиль повествования писателя, читатель был введен в эстетический мир романов как вполне активное начало: была открыта полифоническая природа его творчества (Бахтин).

Существует устоявшееся мнение о реализме Достоевского как о реализме фантастическом. Прегрешения против обыденного реализма заставили иных критиков Достоевского отказывать его произведениям в художественных достоинствах. Об этом сказал точно Бердяев в одной из своих работ, посвященных писателю: «Достоевский – не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизически человеческой природы. Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий… Фабулы романов Достоевского неправдоподобны, лица нереальны, столкновения всех действующих лиц в одном месте и в одно время – всегда невозможная натяжка, слишком многое притянуто для целей антропологического эксперимента, все герои говорят одним языком, временами очень вульгарным, а некоторые места напоминают уголовные романы низкого качества. И лишь по недоразумению фабулы этих романов-трагедий могли казаться реалистическими».

Отечественными исследователями давно установлено, что творческий метод Толстого на протяжении всего жизненного пути не оставался неизменным. Более того, определено даже, как конкретно изменился тот или иной элемент художественной структуры в зависимости от времени создания того или иного произведения: пейзаж, портрет, характер внутренних монологов, особенности сюжета и т. д.

Постараемся обнаружить конкретные закономерности, которые, по сути дела, и определили все вытекающие частности в изменении художественного метода Толстого к концу творческого пути, и закономерности эти как ни в каком другом произведении наиболее ярко проявляются именно в «Хаджи-Мурате».

В частности, в том, что образ Хаджи-Мурата, созданный на основе художественных средств, не имеющих, казалось бы, отношения к «диалектике души», тем не менее дает исчерпывающее представление о внутреннем мире восточного человека именно в движении, в диалектической смене ощущений, чувств и мыслей. Но прежде чем Толстой вплотную подошел к созданию образа Хаджи-Мурата, он проделал довольно большой путь от первых своих кавказских рассказов («Набег», «Рубка леса») до создания «Хаджи-Мурата». Что же это был за путь? Каким образом развивалась творческая мысль автора?

В своем дневнике от 21 марта 1898 г. Л. Н. Толстой писал по поводу повести «Хаджи-Мурат»: «Есть такая английская игрушка peep-snow – под стеклушком показывается то одно, то другое. Вот так-то показать надо Хаджи-Мурата: мужа, фанатика и т. п.». Как уже отмечалось, выдвинутый здесь принцип художественного изображения на самом деле является ничем иным, как продолжением традиции М. Лермонтова. В своем романе «Герой нашего времени» писатель показывает не только то, что чувствует и переживает Максим Максимыч, но и странного для многих, действительно нового и необычного человека – самобытного русского романтика Печорина. Для осуществления этой художественной задачи Лермонтов применяет так называемую многократную смену ракурсов, вводит в свое повествование сразу нескольких рассказчиков, заведомо нарушает хронологию романа, подчиняет развитие сюжетных событий случайной прихоти автора.

Русскому читателю уже известен Хаджи-Мурат. Наиболее ранним упоминанием о нем можно считать стихотворную повесть К. П. Беличева «Чеченец Берсак», в которой есть такие строки:

В дискуссиях последних лет о реализме и современном романе почти всегда возникал вопрос об отношении к русской классике и в том числе к наследию Л. Н. Толстого. Творческий опыт великих художников-реалистов не утратил до сих пор ни эстетического (для читателей), ни специфического профессионального (для писателей) значения. Об этом также свидетельствуют обширные материалы тома «Литературного наследства» («Толстой и зарубежный мир»), об этом же пишут литературоведы.

XX век, по мнению видных теоретиков, – это век предельного обострения политических, социальных, нравственных конфликтов, изменяющих отношения между личностью и обществом. В связи с этим особенно остро встала задача глубокого проникновения в душу, пласты человеческого сознания, чтобы раскрыть тайну соотношения объективного времени и субъективной памяти, мира реального и отраженного в индивидуальном сознании.

Анализируя в предыдущей главе, как проявляется «диалектика души» в повести «Хаджи-Мурат», мы пришли к выводу, что в позднем творчестве писателя этот вид психологического анализа становится все более и более универсальным, он ставит перед собой такую задачу, которая казалась не по плечу предшественникам Толстого и многим последующим писателям: достаточно полно и убедительно показать внутреннюю эволюцию героя, который до этого находился за границами художественного исследования, в частности, показать внутренний мир человека Востока.

На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется слишком надуманным. Один из них – писатель-реалист, создатель социально-психологического романа, стремящийся раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой – художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только «бегству от действительности».

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Дж. Р. Р. Толкина еще не получило своей окончательной оценки ни на Западе, ни тем более у нас, в отечественном литературоведении.

Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Когда речь заходит о взаимоотношении писателей, принадлежащих к разным культурным традициям, то неизбежно возникает вопрос о ближнем и дальнем контексте, без учета которого вряд ли возможно было бы говорить о всякой компаративистской методологии при подходе к рассмотрению и анализу художественных произведений различных народов и цивилизаций. Исходя из этого, разговор об А. Чехове и Г. Флобере должен строиться с учетом анализа подобных контекстов, поэтому в начале главы будет выявлен культурологический потенциал произведения, затем дан культурологический комментарий, а в заключение – художественный анализ.

Прежде чем начать раскрывать культурологический потенциал, хотелось бы дать ряд необходимых разъяснений. Раскрытие культурологического потенциала чеховского рассказа должно стать начальной стадией в общем процессе глубокого понимания этого произведения. Но чтобы таковое произошло, нам необходимо рассмотреть саму проблему понимания.